El cel·luloide amb fantasma incorporat.

Reflexions sobre El tumor de rostre humà de Junichiro Tanizaki

 

Jordi Costa

 

Tanizaki reivindicava el potencial de cinema per a la imatge fantàstica i argumentava la superior capacitació de el nou llenguatge per adaptar totes aquelles obres literàries que el teatre havia considerat inadaptables i feia una ferma reivindicació de l'autonomia del llenguatge fílmic.

 

El 1918, tres anys després de la publicació de la primera versió de Quaderns de Serafino Gubbio operador de Luigi Pirandello, molt lluny d'aquella cinematografia italiana que acabaria sent la impulsora d'una de les grans revolucions expressives del mitjà -la revolució neorealista de finals de els 50-, el japonès Junichiro Tanizaki publicava un excèntric relat de terror que, sota el títol de El tumor de rostre humà, fundava un tòpic -el de la pel·lícula maleïda- que trobaria la seva tardana continuïtat en treballs que aportarien estimulants variants a el tema com Parpadeo (1991) de Theodore Roszak, Zeroville (2007) de Steve Erickson, La casa de hojas (2000) de Mark Z. Danielewski, Londres después de medianoche (2012) del mexicà Augusto Cruz, Última sesión (2013) de Marisha Pessl i Experimental film (2015) de Gemma Files. Les posteriors obres literàries d’aquests autor acabarien inspirant títols tan fonamentals de cinema japonès com La senyoreta Oyu (Oyû-sama, 1951, Kenji Mizoguchi) o Manji (1964, Yasuzô Masumura) o seduint cineastes europeus amb debilitat per l'escàndol, com bé il·lustren els exemples de La chiave (1983) de Tinto Brass, i The Berlin Affair (1985) de Liliana Cavani; Junichiro Tanizaki va desenvolupar la seva primera etapa com a escriptor sota el signe de l'eroguro, aquesta tradició estètica japonesa que parteix de la fusió entre l'eròtic i el grotesc i que va tenir en la figura de Edogawa Rampo a un dels seus més il·lustres representants literaris. D'altra banda, Tanizaki pertanyia en aquells dies a el moviment Jun'eigageki undo, que advocava per l'essencialitat d'un cinema pur, deslligat dels codis teatrals. Publicacions de crítica cinematogràfica com Kinema Record i Kinema Junpo i cineastes com Eizo Tanaka o el també crític Norimasa Kaeriyama lliuraven una lluita cultural que tenia els seus trets específics, ja que el cinema japonès de principis de segle no només perllongava les tradicions expressives del kabuki i el teatre shinpa, sinó que també veia condicionats les seves formes d'expressió per la presència del benshi o recitador, la declamació privilegiava les preses en continuïtat en pla general -que li concedien el temps idoni per al seu recitat, concebut com un art i un ritual en si mateix-, obstaculitzant tota possibilitat de desenvolupar un muntatge dinàmic i bloquejant l'ús de primers plans o plans detall. El cinema japonès de principis de segle era, en suma, un art en beceroles al qual el pes de la tradició cultural del seu país no deixava créixer. En el seu article Present i futur de les pel·lícules japoneses (Katsudo Shashin no genzai to shorai), publicat al setembre de 1917 a la revista Shinshosetsu, Tanizaki reivindicava el potencial de cinema per a la imatge fantàstica i argumentava la superior capacitació de el nou llenguatge per adaptar totes aquelles obres literàries que el teatre havia considerat inadaptables: entre altres possibilitats, l'autor de Elogi de l'ombra (1933) esmentava els relats d'Edgar Allan Poe i la Divina Comèdia (1320) de Dante, que ja havia estat parcialment adaptada pel cinema italià en quatre ocasions entre 1911 i 1912. A continuació, l'escriptor feia una ferma reivindicació de l'autonomia del llenguatge fílmic i de la fèrtil proximitat que les maneres de representació de cinema podien mantenir amb la pintura:

 

“Quan un aïlla una part d'una determinada escena i amplia la imatge, és a dir, quan és capaç de presentar detalls, això augmenta de manera increïble l'efecte de la interpretació i ajuda a les transicions entre escenes. En aquest sentit, la pel·lícula està molt més a prop de la pintura que la representació teatral. En el teatre, no és possible compondre una escena com en una pintura, però, en el cinema, aquestes escenes poden aconseguir-se de manera esplèndida. A més a més, mentre l'escenari sempre comporta una distància fixa entre actors i espectadors, la pel·lícula permet que els actors s'acostin a centímetres de l'espectador i, d’altres vegades, apareguin a una distància de diverses illes de cases, el que permet als intèrprets explorar el registre complet de les seves habilitats, tant pel que fa als seus moviments com a l’expressió facial”.

 

Tanizaki qüestiona, també, la perpetuació dels maquillatges tradicionals del kabuki en l'imaginari cinematogràfic, així com la continuïtat dels onnagata, els actors masculins que interpretaven papers femenins. La seva argumentació arriba a una remarcable proximitat al que plantejaria Jean Epstein quatre anys més tard en Bonjour, cinema (1921): quan Tanizaki parla de la condició sagrada del rostre humà -i, per extensió, de l'actor cinematogràfic- sembla estar apuntant un territori conceptual proper al que portaria a l'autor de Coeur fidèle (1923) a desenvolupar la seva teoria de la fotogènia. Això és el que diu Tanizaki:

 

“El rostre humà, no importa com de desagradable pugui ser, és de tal manera que, quan un el mira fixament, sent que, en algun lloc, d'alguna manera, oculta una mena de bellesa sagrada, exaltada i eterna. Quan miro les cares "ampliades" en les pel·lícules, sento això de manera molt profunda. Cada aspecte de la cara i el cos de la persona, aspectes que normalment passarien desapercebuts, es poden observar de manera tan precisa i urgent que exerceix una fascinació difícil d'expressar amb paraules. Això no es deu simplement al fet que les imatges de la pel·lícula siguin més grans que els objectes reals, sinó també perquè no tenen el so i el color dels objectes reals. En lloc d'un defecte, l'absència de so i de color pot esdevenir un actiu. Així com la pintura no té so i la poesia no té forma, també, a causa de les seves limitacions, les imatges en moviment són formes que aconsegueixen la "cristal·lització", la purificació de la naturalesa necessària per a l'art”.

 

A l'any següent de la publicació d'aquest assaig en què l'escriptor feia una clara defensa de l'estilització de cinema, valorant com a trets diferents tant el blanc i negre com la imatge silent, la revista Shinshosetsu publicava en el seu número de març de 1918 el seu relat Jinmenso, traduït posteriorment a l'anglès com The Tumor with a Human Face, una història de terror ambientada en el món de cinema que no només convertia el llenguatge i la pròpia matèria de cinema en una mena d’energia inquietant, sinó que recargolava amb un macabre sentit de l'humor aquesta defensa de la cara (en aquest cas, monstrusa) que plantejava a Present i futur de les pel·lícules japoneses. El tumor de rostre humà narrava la història d'una actriu que, al seu retorn al Japó després d'una etapa a Hollywood, rebia la notícia que una pel·lícula que no recordava haver rodat estava tenint un enigmàtic recorregut en algunes sales de cinema de mala nota. La protagonista aconseguia que un empleat de la companyia cinematogràfica amb la qual tenia contracte li resumís aquesta pel·lícula que havia desaparegut de la seva memòria: un relat melodramàtic on ella encarnava a una geisha que enganyava a un captaire d'aspecte horrible per poder escapar-se amb el seu amant. A la pel·lícula, la venjança del captaire es manifestava d'una forma altament extravagant: a la cama de la geisha alliberada anava creixent un tumor que acabava adoptant l’espantosa cara de l'captaire. A més a més de l’excentricitat d'aquesta idea, que potser hagués pogut inspirar una Fantasmagoría de Gómez de la Serna si la imaginació de l'escriptor hagués estat més tèrbola, l'interès de El tumor de rostre humà residia en la sofisticació del seu component cinèfil. En un punt de l'relat, l'empleat de la companyia es qüestiona sobre la identitat de l'actor que interpreta el captaire -i, per descomptat, el tumor- introduint un gest de complicitat a el cinema expressionista i suggerint la estimulant idea de la pel·lícula d’encanteri. O, el que és el mateix, el cel·luloide amb el fantasma dins:

 

“Així és, l'home és horriblement lleig. L'aparença de l'home és francament tumoral, amb una cara grossa i arrodonida, i ulls enlluernadors, tan foscos que no pots dir si és japonès o natiu dels mars de sud. Sembla trenta, deu anys més gran que tu en la pel·lícula. És una cara veritablement inoblidable; si la veus, no hi ha manera que puguis oblidar-la. Saps, és realment estrany que no siguis l'única que mai ha sentit parlar d'ell fins ara; cap de nosaltres sap qui és ni d'on ve. És estrany perquè, quan penses en la seva actuació veritablement commovedora com el captaire que toca la flauta, o en les seves expressions de malenconia, com les de la cara al tumor, la primera comparació que et ve al cap seria algú semblant al Wegener que va protagonitzar El estudiante de Praga i El Golem. Que un japonès amb el seu aspecte i talent tan distintius no aparegui pel seu nom en revistes de cinema nord-americans o fins i tot en els crèdits de la pel·lícula és realment un misteri. Fins on sabem, ell no és més que un fantasma que viu en el món de cinema, un home que no és d'aquest món. No hi ha una altra forma d’entendre-ho. Cap de les persones que van experimentar els estranys efectes de la pel·lícula va pensar que fos la imatge cinematogràfica d'una persona real. Van afirmar que era una aparició, mai que era un actor real. Van dir que era impossible que passessin incidents tan estranys si no es tractés d’una aparició”.

 

En un altre moment de l'relat, els personatges debaten si l'efecte especial del tumor s’ha pogut aconseguir a través de la tècnica de la sobreimpressió i, el minuciós anàlisi d'una de les escenes de la pel·lícula, els porta a concloure que no hi ha cap senyal que s’hagi manipulat la imatge. El tumor de rostre humà és un estrany conte d'horror en què Tanizaki es mostra com a perfecte coneixedor no només de la tècnica cinematogràfica, sinó també de l'aspecte social i mediàtic de la indústria del cinema. El cop d'efecte final del relat és una idea construïda a mida del plaer cinèfil, però totalment heterodoxa dins de les convencions de l'gènere; una idea que, d'altra banda, s'avança a aquest concepte del terror viral que va inaugurar el cicle de pel·lícules iniciat per The Ring (Ringu, 1998, Hideo Nakata) vuit dècades més tard: l'actriu i el seu interlocutor han recollit evidències que l'enigmàtica pel·lícula està maleïda i posseeix la capacitat d'embogir als seus espectadors, però el sobresalt final el proporciona un aspecte del negoci cinematogràfic en principi tan poc susceptible de convertir-se en matèria literària com és la distribució. El relat acaba quan l'actriu i el tècnic reben la notícia que la seva productora ha adquirit la pel·lícula per a la seva distribució internacional, estenent, sense saber-ho, el potencial malèfic d'aquesta cinta com si fos la pesta.

 

El relat de Tanizaki ofereix, així, un estimulant contrapunt a les modestes conquestes que havia aconseguit la Hollywood Novel fins a 1923, per la seva capacitat per convertir el propi llenguatge i la materialitat de cinema en motor de reflexió literària i estímul per a la imaginació. Davant de les novel·les que tractaven sobre el món de cinema, aquest treball va abordar, per dir-ho d'alguna manera, el territori enigmàtic i desafiant del llenguatge de cinema, una forma d'expressió que, d'alguna manera, portava el fantasma (o el vampir) dins i que potser necessitava de la intervenció d'un escriptor espanyol com Ramón Gómez de la Serna per tancar un cercle: la seva novel·la Cinelandia, publicada el 1923, seria l'engranatge que aconseguiria lligar literàriament l'imaginari social i professional de Hollywood amb la dimensió òrfica i fantasmàtica de cinema.